SUSTAIN OVERDRIVE DISTORSION

En estos posteos voy a comentar un poco sobre algunas de las maneras posibles de obtener una buena distorsión y sustain en la guitarra eléctrica y también sobre el origen de estos métodos y los elementos involucrados para obtenerlo (amps, pedales etc)

El sustain es una de las características mas buscadas por los guitarristas eléctricos, y especialmente por los de hard rock, blues y metal en general.

De Jimi Hendrix a Carlos Santana, de Eric Clapton a Jeff Beck, de Gary Moore a Eddie Van Halen, de Yngwie Malmsteen a Eric Johnson a Allan Holdsworth etc. todos han buscado prolongar de una forma u otra la duración del sonido de las notas tal vez intentando recrear las características de un violín, que puede mantener la duración de una misma nota sin volver a atacarla mediante la frotación del arco sobre la cuerda, o un aerófono como por ej. un saxo, que mientras se sigue soplando sigue sonando.

Hay tantas aproximaciones al sustain como guitarristas, pero uno de los factores comunes a todas estas aproximaciones es el uso del overdrive o la distorsión. Hay muchas maneras de generar sustain a partir del overdrive, la distorsión y la compresión y todas tienen ventajas y desventajas.

Me gustaría empezar por repasar aunque sea muy resumidamente el origen de la distorsión y del sustain. Si bien no existe una historia oficial se supone que el origen de la distorsión resulta a partir de la rotura de los parlantes de ciertos amplificadores que usaban los bluseros legendarios de los años '50, y es necesario aclarar que en toda esta nota me voy a referir siempre a amplificadores valvulares, mas allá de qué potencia sean.

Se dice que a partir de el uso y abuso del volumen en estos amplificadores de poca potencia que usaban estos bluesmen, a veces los parlantes (que eran de muy poco wattage) sencillamente dejaban de reproducir fielmente el sonido de la guitarra, a raíz de lo cual empezaban a reflejar ese sonido de una forma justamente distorsionada, y cuenta la historia que muchos de estos guitarristas los mantenían de esa manera, o sea "rotos" porque el efecto generado por el parlante al ser abusado de esa forma le agregaba al sonido un cierto cuerpo que no tenia antes.

Es muy probable que esto haya sido así, y suena bastante lógico.

Lo que sucedió años después, es que los parlantes empezaron a fabricarse de mayor tamaño, rango dinámico y potencia, con lo cual era mas difícil o imposible romperlos de ese modo.

Con la aparición de Jimi Hendrix y los amplificadores Marshall esta técnica de saturar el equipo y los parlantes mediante el uso de un volumen muy alto cobró un nuevo nivel. Si bien es indudable que quien puso a Marshall en lo mas alto de la industria de los amps fue Hendrix, la verdad es que el responsable indirecto de la creación de estos amplificadores fue Pete Townshend, guitarrista de The Who y amigo personal de Jim Marshall, que era un baterista de jazz y vecino de Townshend.

Pete Townshend, famoso por el volumen salvaje al que tocaba (de hecho perdió por completo la audición de uno de sus oídos y gran parte de la del otro) le pidió a Jim Marshall que le fabricara el amplificador mas potente que pudiera construir, y así nació el cabezal Marshall de 100 watts modelo 1959 que después se denominaría MKII con el bafle de 4x12 y que hiciera famoso Jimi Hendrix.

Yo no soy de la generación que creció escuchando a Hendrix, cuando Hendrix murió yo tenia solo 3 años y todavía estaba lejos de saber lo que era una guitarra eléctrica, pero eso no impidió que muchos años después, escuchando grabaciones y viendo videos y sobre todo comparando con lo que era el estándar de sonido de una guitarra eléctrica de esa época (estamos hablando aproximadamente entre 1967 y 1970) uno pueda darse cuenta de lo adelantado a su tiempo que estaba Hendrix en muchos aspectos y de la gigantesca influencia que tuvo posteriormente en el desarrollo de la guitarra eléctrica, particularmente en el rock y en lo que después se daría en llamar heavy metal. Es fácil imaginar el increíble impacto que debe haber tenido en ese momento.

El sonido de Hendrix era sencillamente MASIVO en todo sentido, y comparar el sonido de otros guitarristas de rock de esa época con el de él, es como comparar una brisa con los vientos generados por un tornado.

A mi criterio esto sólo es comparable (y aquí sí estoy dentro de mi generación) con la aparición de Eddie Van Halen en 1978, otro conocido usuario de Marshall. El sonido de "Van Halen" (el disco debut de la banda) es para mi gusto uno de los mejores sonidos de guitarra jamás logrados en cuanto a distorsión, cuerpo, brillo, claridad, potencia y definición. Es un sonido demoledor pero cálido y se puede establecer casi el mismo paralelo con Hendrix al comparar los sonidos de guitarra de ellos con sus respectivos contemporáneos.

En mis oídos las demás guitarras de rock y metal de fines de los 70´s suenan finitas, comparado con el sonido de Eddie que parece un tanque de guerra. 

Este tipo de sonido, que es por el que particularmente yo me inclino, está basado en el uso de un volumen considerablemente alto.

El sustain generado de esta manera tiene la particularidad de mantener todo el cuerpo de las notas sin convertirlo en un mosquito ni comprimirlo por demás, logrando un sonido mas gordo y cremoso y menos áspero y finito.

La contra de este método, es que a veces resulta impráctico dado que en muchos lugares se hace difícil tocar a este volúmen, generando todo tipo de discusiones y problemas con los sonidistas (puedo dar fe de eso)

A raíz de esta situación es que surgió una nueva función en los amplifcadores que se conocería como  Master Volume, que fue básicamente tomar el sonido saturado que generaba el amplificador a todo volúmen  y colocarle otro volúmen adelante, de manera de poder mantener esa saturación, pero poder bajarle el volumen general. El primer equipo de la línea Marshall con esta función fue el modelo 2203 JMP  que solo un par de años despues desembocaría en el legendario y mas conocido modelo de esta serie que es el 2203 JCM800, que es basicamente el mismo equipo con mínimas diferencias y otra estética, un excelente amplificador, a mi criterio el mejor junto al modelo 1959 MKII.

Si bien esto solucionó el tema del volumen también implicó un cierto compromiso sonoro, ya que el efecto no es exactamente el mismo pero la practicidad de poder tener overdrive sin derretirse los oídos lo compensaba, y se podía obtener un muy buen sonido con sustain y cuerpo a volúmenes menos excesivos.

El siguiente paso en esta cadena de evolución, o mejor dicho incremento de distorsión, fue el Marshall JCM900 en sus diferentes versiones. Y posteriormente el mas moderno y mejor (a mi criterio) JCM 2000 dsl

Quiero aclarar que estoy tomando los Marshalls cmo ejemplo general por dos motivos, primero porque usé en distintas etapas todos los modelos a los que me estoy refiriendo acá (MKII, JCM800,  JCM900 y JCM2000) y los conozco bien y segundo porque sin lugar a dudas Marshall es el parámetro de los amplificadores de rock y el inventor del Stack (cabezal y bafles), de modo que es un buen punto de referencia para tomar como medida.

El JCM900 Hi gain Master Volume  MKIII modelo 2100 no solo tenia volumen (primera fuente de overdrive) sino también una vuelta mas de rosca con el agregado de un potenciómetro con la denominación gain que en ingles quiere decir ganancia, o sea mas overdrive todavía y finalmente el Master Volume o volumen general.

Al agregar mas cadenas de volumen y ganancia de esta forma, la distorsión del equipo se incrementaba notablemente, pero también de a poco se iba haciendo mas finito, me refiero a que el sonido resultante si bien tenia mas distorsión y sustain a bajo volúmen, también era claramente mas flaco y menos dinámico, con menos cuerpo y sin el impacto sonoro de un MKII o un JCM800 por ejemplo.

El JCM 2000 dsl también sigue agregando mas gain a esta evolucion de los cabezales valvulares Marshall. Posee 2 canales, uno con mucha ganancia "Ultra Gain" y otro con una ganancia mas tradicional o Crunch  "Classic Gain". Este último es mi preferido y es el que yo suelo usar cuando utilizo este amp.

En los siguientes posteos voy a hablar sobre cómo obtener una buena distorsión utilizando cada uno
de estos amplificadores.

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SONA MEJOR SIN CAMBIAR TU EQUIPAMIENTO "Sordina o Muting"

La palabra muting viene de la palabra mute, que en ingles quiere decir mudo.
En la guitarra eléctrica este término se usa para referirse a una cierta clase de sordina en el sonido.
Esta técnica es muy importante si queres tocar y sonar bien, especialmente si usas distorsión.
Cuando tocas una nota en la guitarra eléctrica distorsionada sino detenes la vibración de las demás cuerdas vas a notar que hay como un ruido permanente por debajo (especialmente si está a un volumen alto) lo cual va a resultar en un sonido sucio o difuso y muy poco claro. Esto es algo que a veces podes notar sobre todo cuando escuchas a alguien en vivo que no controla bien el sonido, o en una grabación de primera toma de algún guitarrista con poca experiencia.
Hoy por hoy en un estudio de grabación podes corregir y arreglar prácticamente todo, lo cual en algunos casos resulta en grabaciones algo estériles y un tanto inventadas, resultando en tomas con poca onda o poca vida.
La verdad se ve tocando en vivo, ahí es donde las aguas se separan entre los que tocan bien y los que no tanto.
Y el muting es una técnica indispensable para sonar bien.
Muchos piensan que tocar con distorsión es mas fácil que tocar con la viola limpia, lo cual es un mito.
Es verdad que la distorsión te provee mas sustain y una cierta compresión que puede ayudar en algunos aspectos, pero en otros presenta una gran cantidad de dificultades técnicas que un sonido menos salvaje no presenta.
La razón por la que este mito existe, es porque algunos guitarristas usan una distorsion muy sucia o artificial con un monton de efectos encima y se esconden detrás de ese sonido muy plástico y parece que tocan un montón de notas.
Visto de esta manera es comprensible el porqué de este mito, total si tocas bien o masomenos, limpio o sucio, coordinado o descoordinado da lo mismo. En definitiva da lo mismo lo que tocas, que lo que no tocas, o lo que tocaste a medias.
Si queres sonar bien y que se entienda lo que tocas y usas distorsión, entonces tenes que tener mas cuidado con varios aspectos que con la viola limpia no son necesarios, y ahí en donde el muting entra en juego.
Una de las principales y mas importantes técnicas de muting consiste en apoyar el canto de la mano derecha sobre el puente de la guitarra, deteniendo la vibración de las cuerdas que no estás usando.

Hay 2 maneras de hacer esto, y las dos son útiles dependiendo del sonido que quieras producir.
Una es asordinando o muteando todas las cuerdas, las que no tocas y las que tocas también.
Esto es muy común en las bases de heavy metal, y es imprescindible para producir ese sonido machacante y percusivo propio de muchos riffs del estilo.

También se usa para tocar escalas o fraseos, particularmente en las tres cuerdas mas graves, reforzando el ataque percusivo de la púa.
Es mas difícil hacerlo en las cuerdas mas finas, un ejemplo de este sonido lo podes encontrar en muchos solos de Al DiMeola por ejemplo.
Este matiz podría equipararse a un staccatto en música clásica o el picado flamenco
Pero también es importante que puedas tocar las notas sin asordinar, de otro modo vas a sonar siempre igual y muy cortado o staccatto.
Tocar mas ligado, y que las notas no suenen asordinadas de entrada nomás puede resultar un poco mas difícil ya que acá tenes que mutear las cuerdas que no estás tocando, pero dejar libre la que sí estás tocando, como en una especie de sordina selectiva.
Una forma de hacer esto es la siguiente.
Suponete que vas a tocar una escala empezando en la 6ta cuerda, entonces dejas la palma de la mano derecha levantada y apoyas el dedo de la mano izquierda en la 6ta cuerda para tocar la primer nota.
Las demás cuerdas, o sea de la quinta hacia abajo, van a quedar naturalmente asordinadas por la parte de abajo del dedo de la mano izquierda que estés usando en ese momento para tocar la nota de la 6ta cuerda deteniendo cualquier vibracion, de forma tal que la única cuerda que va a sonar libremente es la 6ta.

Cuando pases a la siguiente cuerda, en esta caso la 5ta, ahí vas a apoyar el canto de la mano derecha sobre el puente de modo que la 6ta cuerda deje de vibrar, y vas a seguir muteando las que están debajo del dedo de la mano izquierda de la misma manera que antes, de forma tal que ahora la única cuerda que suena libremente es la 5ta.

De ahí en mas continuas el mismo proceso hasta llegar a la primer cuerda de manera que cuando llegues a esa cuerda todas las demás van a estar tapadas o muteadas por la mano derecha apoyada en el puente y la única cuerda que va a sonar es la primera.
Para descender de nuevo hasta la 6ta cuerda, es solo cuestión de revertir el proceso.

Esta técnica te va a permitir sonar bien y claro sin importar a qué volumen estés tocando, y aun mas importante, vas a sonar limpio y musical.
Controlar una guitarra eléctrica distorsionada no es fácil y lleva tiempo, y mucho mas a volúmenes altos, pero es indispensable para tocar cualquier cosa si queres sonar claro y que se entienda lo que estás tocando.

Para finalizar este artículo me gustaría citar dos comentarios de un par de muchachos que a lo mejor alguna vez escuchaste nombrar, 2 guitarristas que algo saben con respecto a esto:

"Tocar a esta clase de volúmenes y sonar musical, no es para amateurs o principiantes"
(Eric Clapton)

"La mitad del problema está en lograr que las cuerdas que no estoy usando, no suenen involuntariamente convirtiendo el sonido final en una bola de ruido"
(Eddie Van Halen)

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LA PALANCA DE LA STRATOCASTER

La palanca tradicional de la guitarra Fender Stratocaster, o cualquier palanca similar, tiene pros y contras.

Entre los pros podríamos considerar el sonido, ya que tiene un sonido muy particular, propio y levemente reverberante, producto de los resortes que utiliza el sistema.

Otra de las características propias de una palanca strato en cuanto al sonido, está en que no tiene morsa o trabacuerdas en el clavijero (como por ejemplo una palanca Floyd Rose o similar) lo cual permite que la resonancia que viene del mismo, se traslade a lo largo del mango y por ende se amplifique.

Una de las razones fundamentales por las que muchos guitarristas son reacios a colocar una morsa en una strato es justamente porque al hacerlo prácticamente toda la resonancia que proviene del clavijero queda estancada o ahorcada en la morsa, modificando claramente el sonido de una strato, por lo general para peor, y haciendo el sonido mas finito y con mucho menos cuerpo quitándole toda la gracia y el aire propio y tan especial de un sonido Stratocaster.

Otra de las ventajas es la simpleza del sistema, desde cambiar una cuerda con facilidad y rapidez, hasta el hecho de poder seguir tocando si se corta una cuerda, algo que con la mayoría de las palancas con morsa no es posible, dado que al cortarse una cuerda se desequilibra la tensión general que hay entre las 2 morsas, la del puente y la del clavijero, provocando una desafinación en el resto de las cuerdas.

Algunas de las contras de la palanca strato.

La mas obvia es la que una palanca strato no tiene el rango de recorrido y modificación de la afinación de la nota tan extenso que tiene por ejemplo una Floyd Rose o similar, y aparte no se puede usar hacia arriba, o sea subir el pitch o afinación la nota en lugar de bajarla.

Si bien se puede setear la palanca levemente inclinada, como para que quede una luz entre el cuerpo de la guitarra y el borde del puente de manera de poder subir un poco la nota, es realmente muy poco el recorrido que da, a lo que me refiero es que no se puede hacer esa clase de subidas muy altas como por ejemplo las que hacen Steve Vai o Satriani.

Y la otra contra, posiblemente la mas molesta, es la posibilidad de desafinación que representa usar esta clase de palancas.

Hay una serie de ideas que se pueden implementar para reducir esta posibilidad de desafinación, y que voy a compartir ahora con ustedes.

Primero, que quede claro que dije reducir y no eliminar la posibilidad de desafinación, lo cual deja un margen de error, esto es inevitable y la única manera de eliminar por completo la posibilidad de desafinación es colocando una morsa, lo cual nos lleva de nuevo a lo que dije al principio, así que partiendo de la base de que no vamos a cambiar la palanca se pueden tener en cuenta algunas cosas.

Primero:

Por si no resulta obvio, lo mejor es poner cuerdas nuevas y que estén correctamente atadas a las clavijas, estiradas y asentadas en su afinación.

Hay muchas maneras de poner las cuerdas, yo particularmente me inclino por usar la mayor cantidad de cuerda posible, esto quiere decir que tenga todas las vueltas posibles alrededor de la clavija hasta que la clavija este completamente cubierta por la cuerda, de esa manera elimino la posibilidad de que la cuerda haga juego en ese punto y se ahorque completamente, esto reduce mucho la posibilidad de desafinación.

Por lo general la primer cuerda la uso entera, y la segunda cuerda, dependiendo la marca y el calibre, muchas veces también.

A partir de la tercera cuerda comienzo a cortarlas cada vez mas, y para hacer esto correctamente lo que hago es primero doblarla con los dedos en el punto en el que la voy a cortar, de modo que ya quede marcada, y después utilizo un alicate para cortarla, de este modo el corte sale limpio y preciso, y aunque no parezca estas cosas influyen en la afinación de una cuerda.

Segundo:

Una vez que tengo las seis cuerdas puestas y afinadas en la afinación que normalmente uso, comienzo a estirarlas de a una a la vez, pero estamos hablando de estiradas feroces, directamente hasta donde dé la cuerda, pueden ser dos tonos, dos tonos y medio, tres tonos, no importa. Incluso a veces directamente agarro la cuerda con la mano derecha y la estiro hacia afuera como si la cuerda fuese una manija y estuviera levantando la guitarra desde la cuerda.

El objetivo de esto es para estirar la cuerda lo mas posible antes de empezar a tocar.

Obviamente el resultado de semejante maniobra es que la cuerda queda muy desafinada, o sea muy floja y baja con respecto a la afinación en la que estaba, entonces la vuelvo a afinar.

Normalmente este proceso lo hago dos o tres veces con cada cuerda, y cada vez queda menos desafinada que antes, por lo general después de la tercer vez, la cuerda ya está estirada, y solo requiere una afinación mínima durante los siguientes treinta minutos, luego de lo cual queda asentada en su afinación.

Este proceso acelera el tiempo necesario que requiere cualquier cuerda para estirarse del todo y que resulta mas que fastidioso, ya que a veces tarda horas en quedar asentada, al hacer esto logro que la cuerda se estire casi por completo en un rato y se que después no me va a joder mas.

Todas estas cosas no solo ayudan a reducir la posibilidad de desafinación de la palanca, sino que contribuyen mucho a la estabilidad de la afinación de la guitarra en general.

Tercero:

Lo siguiente que hago es lubricar los puntos de fricción de la cuerda, los mas importantes son la cejilla, los String Trees y el puente.

La cejilla es uno de los puntos claves de fricción de la cuerda cuando usas la palanca ya que al usarla, la cuerda se desliza hacia adelante a través del pequeño canal o ranura de la cejuela y a veces se queda trabada ahí y no vuelve exactamente a la posición en la que estaba y por ende queda desafinada, de modo que mantener este punto lubricado ayuda a que la cuerda vuelva libremente a donde estaba.

Hay mas de un lubricante posible, uno es grafito o grasa de carbón, mas fácilmente dicho, la mina de un lápiz es ideal.

Lo que hago es levantar la cuerda y sacarla de la guía de la cejuela y con un lápiz de punta muy afilada pinto la ranura de la cejuela hasta ver que quedó gris con restos del grafito del lápiz, y luego vuelvo a colocar la cuerda en su lugar.

Este proceso lo hago con todas las demás ranuras o guías.

Otro lubricante muy bueno es ponerle una gotita de vaselina liquida, en cada guía.

Otra opción es el aceite lubricante WD40 o alguno similar, siempre dejando una gotita en cada guía.

También a veces uso una combinación de vaselina y grafito, en definitiva, la idea es que ese punto esté lo mas lubricado posible para que la cuerda patine libremente al deslizarse por ese lugar cuando uso la palanca.

Este proceso después lo repito en los otros puntos de fricción que nombré antes, los String Trees, que son esos ganchitos o guías que hay normalmente en el clavijero de una strato, que a veces hay uno y otras veces dos, por donde pasan la primera y segunda cuerda y la tercera y cuarta.

El objetivo de estos ganchitos es llevar o guiar la cuerda en la dirección correcta hasta su correspondiente clavija, y también mantenerla a una altura correcta, pero se convierten también en puntos donde a veces la cuerda queda atascada cuando se usa la palanca, por lo cual otra opción es directamente retirarlos.

Yo tengo una guitarra donde saqué los dos, y tengo otra en la que le saqué el que engancha la tercera y cuarta cuerda.

La contra de sacar estas guías es que reducen el angulo de inclinación que forma la cuerda al pasar por la cejuela y a veces, no siempre, afectan el sustain de las cuerdas y otras veces pasa que la cuerda salta de la cejuela y se sale de la guía, pero es cuestión de experimentar.

También hay unas guías o String trees mas modernos que tienen unas pequeñas rueditas, y que hacen que la cuerda ruede en lugar de atascarse..

El otro punto de fricción que queda es el puente, exactamente en el lugar por donde pasa la cuerda, y al igual que los demás lo mejor es que esté lubricado y patinoso.

Hay dos aspectos mas a tener en cuenta, uno son los resortes.

La cantidad de resortes, al igual que la posición en la que están puestos, o sea si están derechos u oblicuos, varía directamente en proporción a cuan duros o blandos son, y la cantidad de variación en este punto es grande, ya que algunos resortes son bastante mas duros que otros.

En este caso lo mejor es experimentar con mas o menos resortes y posiciones de los mismos de acuerdo al estilo de cada uno para usar la palanca.

Y el otro aspecto que suelo modificar son los tornillos con los que la palanca esta sujeta al cuerpo de la guitarra.

Estos 6 tornillos (en una palanca vintage) se encuentran en el borde interior del puente debajo de cada cuerda y cumplen la función de mantener el puente sujeto al cuerpo de la guitarra.

En algunas palancas muy duras saco 2 o 4 tornillos dependiendo de la dureza que tenga la palanca, o sea, se pueden sacar los dos del medio, o los cuatro del medio dejando solo los de los extremos, de esta forma las palancas mas duras se hacen mas manejables y sutiles para el uso.

Los puentes mas modernos vienen solo con 2 tornillos en los extremos.

Todas estas ideas sirven para reducir la posibilidad de desafinación, y francamente casi la eliminan por completo.

Recuerdo que con la primer strato que tuve casi no podía usar la palanca porque me desafinaba siempre, al punto que ni siquiera la tenia puesta. En la medida en la que fui aprendiendo estas cosas comencé a mejorar el funcionamiento de la palanca y a poder usarla con mas confianza hasta llegar al punto de usarla libremente y sin reparos de ninguna clase, a veces hasta violentamente y muy rara vez se me desafina.

El ultimo factor es el mas importante de todos.

Una vez que todo esto está hecho y la guitarra seteada de la mejor manera posible, hay un factor a tener en cuenta y es la técnica propiamente dicha para usar la palanca.

El guitarrista que está acostumbrado a usar una Floyd o alguna palanca por el estilo puede usar y abusar de esta palanca sabiendo que no se va a desafinar y que la cuerda va a volver al mismo exacto lugar en el que estaba antes, dado que no tiene a donde moverse o deslizarse a consecuencia del sistema de morsa que hace imposible que la cuerda se mueva, por lo cual puede dar un palancazo y soltar la palanca libremente sin preocuparse que alguna cuerda quede atascada en la cejuela.

Esto no es posible con una Strato por mas lubricados que estén los puntos de fricción.

Al usar una palanca strato y bajarla para modificar el pitch de una nota, después hay que volverla a su lugar manualmente, no se puede solo soltarla y dejarla ahí dado que lo mas posible es que alguna cuerda haya quedado enganchada en la cejuela o en algún string tree (particularmente la segunda cuerda) y por ende haya quedado desafinada. De manera que cada vez que uso la palanca después le doy un pequeño tirón hacia arriba para asegurarme que las cuerdas volvieron a su lugar correcto, como acomodándolas.

Si así y todo alguna cuerda quedó enganchada en la cejuela y está desafinada, lo corrijo estirando normalmente la cuerda en cuestión con la mano izquierda como cualquier otra estirada y por lo general la cuerda vuelve a afinarse, hacer todo esto requiere de cierta experiencia, pero esa experiencia solo se gana haciéndolo

Una ultima cosa todo esto esta pensado para hacerse en una guitarra correctamente calibrada, sino es así esto no sirve de nada.

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